ЗВОНАРЬ ВО МХАТ

Театр нередко противопоставляют Церкви, особенно у нас, в России. Слишком часто традиция подвергается основательной перетряске. Но вот парадокс: чем сильнее «грянет буря», тем острее духовная жажда. Чем шире демократия, тем актуальнее вековой ритуал. В ХХ веке поколебленная тремя революциями исконная Россия оживала в театральных постановках, непременными участниками которых оказались… церковные колокола.

Уже с середины XIX века в патриотических спектаклях разрешено было использовать специальные, «гладкие», нецерковные колокола - их брали напрокат по 40 копеек за пуд на Коломенском колокололитейном заводе. Возможно, именно они звонили в 1842 году в Большом театре, в опере Глинки «Жизнь за царя».

После революции, когда религия была объявлена «опиумом для народа», во многих театрах зазвучал настоящий, церковный благовест. Но в Московском Художественном театре, с его культом сверхзадачи и исторической правды, колокола появились за два десятка лет до революции: в октябре 1898 г. был поставлен «Царь Фёдор Иоаннович» Алексея Толстого. С этого легендарного спектакля, собственно и началась история «общедоступного театра» – будущего МХАТ. «Удивительная пьеса! Это Бог нам послал её» - слова В.И. Немировича-Данченко. К слову, «Царь Фёдор» был чуть ли не единственной пьесой, где участвовала целиком вся звонница МХАТ (порядка 15 колоколов для одного звонаря и несколько мобильных колоколов). Возможно, немалую роль в приобретении колоколов сыграли старообрядцы, к которым принадлежали и купцы Алексеевы: несколько мхатовских колоколов были отлиты для Калинкинской старообрядческой общины. Пишут, что лишь самый большой колокол из коллекции – более 260 пудов весом (свыше 4 тонн), изготовленный в 1909 году стараниями потомственной почетной гражданки Феодосии Ермиловны Морозовой на заводе товарищества П.И. Оловяннишникова, был доставлен во МХАТ в 30-х годах и мог быть результатом экспроприации.

Для Станиславского, чье детство прошло в старообрядческой семье, колокол, видимо, изначально был символом и воплощением преображения, катарсиса. Об этом говорит экспериментальная постановка по сказке Гауптмана «Потонувший колокол» 1898 г. Режиссёр исполнял в ней заглавную роль мастера Генриха, мечтавщего отлить громадный колокол, который возвещал бы новое счастье всему миру. Колокол оказался слишком тяжёл, и рухнул, но прежде – загудел «с такой страшной силой, что человеческие уши и нервы не могли выдержать стихийных звуков». Застигнутый в горах камнепадом, герой срывается в пропасть и погибает. Художник В.А. Симов превратил сцену в горный ландшафт, где актёры должны были лазать вверх-вниз. «Негде было производить оперного торжественного шествия, не для чего было прибегать к воздеванию «руц». На всей сцене было всего несколько камней, на которых можно было стоять или сидеть…Все то, что я не умел делать, чего я не должен был делать, к чему я не призван природой, составляло главную суть роли мастера Генриха», - вспоминал Станиславский. - «Справедливость требует признать, что на этот раз я сделал шаг вперед как режиссёр».

Упомянутый уже «Царь Фёдор Иоаннович» был поставлен в том же 1898 году, чуть раньше «Потонувшего колокола». Готовясь к постановке, творческая группа посетила Ростовский кремль: мхатовцы ночевали во дворце Ивана Грозного, отбирали реквизит, примеряли костюмы из коллекции, собранной купцом Шляковым (они выставлены в постоянной экспозиции Дома-музея К.С. Станиславского в Леонтьевском переулке) и, конечно, слушала легендарные Ростовский Звоны. 260 колоколов звонили специально для Московского Художественного театра!

Станиславский обладал великолепным слухом и скрупулезно прорабатывал колокольные партии, делая пометки в экземплярах пьес. Л. Д. Благовещенская пишет о пожарном набате в «Трех сестрах»: «Станиславский, для которого звон был элементом окружающей среды, отмечает на полях необходимость двух-трёх колоколов «разных тонов». И это логично, так как в те времена, когда не было мощных средств пожаротушения, по мере распространения огня к набату присоединялись колокола близлежащих церквей». Сила и продолжительность звона была крепко увязана с мизансценой: «Во время паузы и ухода Наташи набат усиливать 20 секунд». «К выходу Кулыгина прекращать малый колокол, потом к реплике Кулыгина «утомился» прекращать и большой колокол». Порой Станиславский превращал в звон чеховские ремарки: там, где в пьесе указывалось 12 часов дня, колокольный звон возвещал конец обедни и начало службы в честь отхода войск. Чуткий к тембрам, режиссёр без труда прописал целиком похоронный перезвон для «Смерти Иоанна Грозного». И каков же был восторг Станиславского, когда во время гастролей в Загребе у труппы украли колокол, и местные музыканты сумели безупречно воспроизвести пасхальный перезвон на инструментах, включая орган! И конечно, Станиславский, как никто, умел разместить колокола в глубине сцены. Что ж, если ты вырос в православной Москве, где колокола звонят на каждом перекрёстке, ты уже владеешь, как сегодня говорят, основами саунд-дизайна.

А вот, что пишет Инна Соловьева про звук колокола в спектакле «Трудные годы» по повести А.К. Толстого «Иван Грозный», где Иван Хмелев с блеском сыграл деспотичного царя – тогдашний прообраз Сталина: «Как вспоминает Кнебель, задачей было угадывание поэтической сущности, а не реставрация эпохи… Господствовали крупные планы. Речь должна быть тихой. Искали гулкости: чтобы в сцене в Успенском соборе слышался каждый вздох. Готовя роль, Хмелев добился: для него этот Успенский собор в Кремле отперли. Бродил в нем, вживался в огромное пустое темное пространство. Над спектаклем должна была идти постоянная — густая и еле слышная — звуковая волна, гудение колокола (нечто сходное было в “Днях Турбиных” — не колокол, но гудение басовой струны, натянутой с колосников до люка). Летописи давали толчки образности. Температура взаимоотношений в трагедии подсказывалась описаниями страшных пожаров, когда медные крыши текли, как молоко, а железные, как сметана. Страшное было важно в эстетике спектакля… и нелепое также. Хмелева задел рассказ о том, как царь велел убить слона: тот не поклонился» ("Московский художественный театр, 100 лет.- М.,1998).

Колокол был и остаётся до сих пор лучшим инструментом массовой культуры. Посмотрите, что пишет К.С. Станиславскому В.И. Немирович-Данченко в сентябре 1898 г. по поводу «Чайки»: «Я понимаю, что смена впечатлений только усилит эффект мистически-трагический. Я только боюсь некоторых подробностей. Ну, вот хоть бы «кваканье лягушек» во время представления пьесы Треплева. Мне хочется, как раз наоборот, полной таинственной тишины. Удары колокола где-нибудь на погосте — другое дело…Зритель всегда глуп. С ним надо поступать, как с ребёнком». С тех пор знаменитому монологу Нины вторит отдаленный удар колокола. Критикуя горьковских «Дачников», Немирович-Данченко замечает: «автор не стоит на высоте большого поэта, к колоколу которого прислушивается в настоящее время чуть ли не весь мир».

Но не только благовест или пожарный набат были визитной карточкой МХАТ: стоит в пьесе зайти речи о языческой мифологии или безумии, друзья-режиссеры берутся за… колокольчики. Колокольцы-бубенцы весело звенят в «Снегурочке» и «Трех сестрах» (сцена с ряжеными); сверлящий звук колокольчика доводит до сумасшествия Эркмана-Шатриана - героя «Польского еврея». Станиславский с Немировичем так усердствуют, что Чехов грозится начать новую пьесу такими словами: «Как чудесно, как тихо! Не слышно ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка». Впрочем, писатель вскоре и сам заражается «шумом за сценой» и увлеченно строчит звуковые ремарки.

Не менее колоколов важна была для Московского Художественного театра сама колокольня – и не столько как артефакт, сколько как архетип. Как-то раз художник В.А. Симов заметил Станиславскому, что при царе Фёдоре Иоанновиче колокольни Ивана Великого еще не было в помине, стало быть, и рисовать ее не стоит. Огорченный режиссер попросил: «Ну, где-нибудь за деревьями спрячьте».

Покосившаяся колокольня в кульминационной сцене спектакля «Бронепоезд №14-69» служила символом «вздыбленного времени», создавала «вертикальный кадр», явно не уступая Эйзеншейнову вертикальному монтажу в «Броненосце Потемкине», - отмечает исследователь А. И. Бассехес. – «…Актёрам приходилось взбираться все выше и выше, цепляясь за карнизы колокольни или дерн железнодорожной насыпи». Совсем как в «Потонувшем колоколе», не так ли?

Кто же звонил в театральные колокола? – Церковные звонари, не знавшие музыкальной грамоты, но обладавшие специальным опытом. Известно имя одного из мхатовских звонарей: Н. О. Калинин, рабочий сцены. Он был обучен легендарным церковным звонарём А.В. Кусакиным, служившим в Большом театре в 20-30-х годах. Дирижёр театра Е. Акулов так вспоминает о Кусакине: «Этот человек, небольшого роста, с бородкой «клинышком», был единственным в своем роде знатоком и великим любителем колокольного звона. В то время дирекция театра начала оборудование двух звонниц – для основной сцены и филиала. Кусакин знал наперечёт все наиболее знаменитые колокола в стране и говорил о каждом из них, как о живом существе, имеющем свой индивидуальный голос. Кусакин не сказал бы: «Этот колокол сделал тогда-то, а сказал бы: «Он рождён в таком-то году».

В начале 1990-х годов московские театры один за другим начинают возвращать колокола в храмы. В 1988 г., на праздник Тысячелетия христианства на Руси, была учреждена Старообрядческая Митрополия Московская и Всея Руси, и в храмовый комплекс на Рогожском кладбище зазвонила колокольня церкви Вознесения Христова. В 1990 году ее украсил 260-пудовый колокол из коллекции, отлитой в 1890-1900-е годы на заводе Оловяннишникова для старообрядческого Покровского собора в Вокзальном переулке. Он прибыл в Рогожскую слободу из МХТ в Камергерском переулке. Другой 35-пудовый колокол, зарубежного исполнения, привезли из МХАТ на Тверском бульваре.

Известно, что колокола из театра в Камергерском были переданы также в Троице-Сергиеву Лавру. Однако, несколько колоколов, как говорят, еще остались в театре, но хранят молчание: их заменяет звонница из рельсов.

Оставшиеся колокола из МХАТ на Тверском распределились так: пять старообрядческих Калинскинских колоколов 1892 года - в церкви Большого Вознесения у Никитских ворот, три колокола завода Финляндского - в Оптиной пустыни и, наконец, большой, 60-пудовый колокол 1694 года рождения из Амстердама - в церкви Иоанна Воина на Якиманке.

После возвращения колоколов в храмы, благовест и набат церковных колоколов в театральных постановках МХАТ им. М. Горького звучит уже только в записи.

Источник:https://zen.yandex.ru/media/id/5c7fc68520f38c00b367af72/zvonar-vo-mhat-5d2c823bbc228f00aec35e9d